廢墟下的召喚：關於文學記憶的豐碑宏廈

政治大學中文系教授    

周志煌

「-----當人亡物喪，昔日的一切都蕩然無存的時候，只有氣味和滋味長久存在。它們比較脆弱，但卻更強韌、更無形、更持久、更忠實。好比是靈魂，它們等待人們去回憶、去期待、去盼望。當其他一切都化為廢墟時，它們那幾乎是無形的小點滴卻傲然負載著宏偉的回憶大廈。-----」                                                     　　     

                                               ─普魯斯特《追憶似水年華》

一

自上個世紀九○年代以降，台灣文壇經歷了一場「世紀末的華麗」，一方面各種「次文類」的文學創作，如飲食文學、旅遊文學、都市文學、自然文學、宗教文學、運動文學……等，展露了眾聲喧嘩的創作自由與生命反省；二方面各種西方文論加諸於這些創作的詮釋，開啟了文學對話的各種可能性。基本上，「全球化」的趨勢近年來對台灣文學的『創作』與『詮釋』這兩個領域，都產生了某種程度的影響。在『創作』方面，全球化帶來的生活型貌的改變已經有別於傳統社會。以「存在決定意識」而言，創作者的心靈意念已不再是藉由小說諷諭人生、批判現實。「全球化」思潮影響下的當代作家，大多只能將無法操控的人生，轉為獨白與喃喃自語。此外，在閱讀『詮釋』方面，全球化帶來各種西洋文學理論的輸入，就其影響而言，一方面固然加強擴大了我們面對「文本」（text）思維的深度與廣度；但另一方面，文學社會學、女性主義、後殖民論述、後現代主義……等這些文論的引用及炫技之餘，這些文論又該如何與文字書寫背後的歷史長河、文化傳承，以及歷史文化影響下潛在的深層創作心靈與情感世界產生接榫？在「理論中心」取代了「作者中心」的讀者反應過程中，學術菁英（也是讀者）的文學詮釋有時可能淪於象牙塔內的工作，而忽略了普羅大眾的讀者群之構成，以及大眾的閱讀品味、方式，乃至閱讀心態的變化、甚至形成閱讀文化素養的歷史傳統等等情

二

在作者書寫方面，「眾聲喧嘩」不僅止於人我之間的對話，也包括自處時，我們如何與自己進行對話。怎樣從自我的環境裡面，衍生出一個與自我對話的聲音。換言之，一個能對自我與環境有高度省察力、自覺性的作者，一方面不會以自我的話語為中心，隨時保持自身與周遭環境（人事物）的開放對話，另一方面，也為自己內在心靈世界保留自我／他者的對話空間。正因為這樣的自覺性，作品往往保持著與社會主流價值的距離，反對創作被快速的市場機制所消費，淪為商品。因此，作品的孤獨性，某方面雖顯的不合時宜，然而在不同的時、空範圍裡，其所產生的文本開放性與對話性也歷久彌新。第一位獲得諾貝爾文學獎的華人作家高行健，在2000年領獎時發表〈文學的理由〉，講詞當中說道：「文學就其根本乃是人對自身價值的確認，書寫其時便已得到肯定。文學首先誕生於作者自我滿足的需要，有無社會效應則是作品完成之後的事，再說，這效應如何也不取決於作者的意願。」

上世紀九○年代以降的台灣文壇，後現代及網路世代的文化氛圍—疏離、斷裂、對抗傳統、存在迷惘……等，讓某些創作者的作品對存在的沒有意義感、缺乏人生價值與目標，作品中的生活寫照僅是一種慾望的興奮、滿足的衝刺，以及慾望滿足以後的倦怠云云。而這樣的書寫曾蔚為主流，創作者也成為消費市場的寵兒。

然而，相較於這樣的後現代或網路世代作品，另有一些台灣作家的記憶書寫，有如老靈魂般的漫遊，試圖捕捉些什麼，他們的書寫表現出對「語文的歷史性」的探求以及「傳統敘述方式」的回歸。在「語文的歷史性」方面，包括語言、文字的歷史溯源，歷史題材的植入，以及探究地方方言背後的歷史演化過程。而在「傳統敘述方式」的回歸上，尤重古典白話小說背後的說書傳統。例如南方朔以其有關「語言」的幾本散文集：《語言是我們的居所》、《語言是我們的星圖》、《語言是我們的海洋》、《在語言的天空下》、《語言是我們的希望》、《語言之鑰》等等，勾勒出台灣社會各種場合所出現的流行語言的歷史溯源，呈現出政治性語言的無理、文化性語言的失根、經濟性語言的錯亂等台灣社會的失序情形。此外，唐諾《文字的故事》，試圖解讀出甲骨文、金文背後的故事，帶領讀者依靠文字，重回數千年前文字發明之初的遠古，去聆聽古人得聲音、觀看古人的夜晚和星辰，告訴讀者每一個字是在什麼環境下發展出來的。

另外，在小說方面，對「語言」現象的歷史觀察，以張大春為例，其早期創作是以質疑語言對現實世界再現的可能，甚至透過小說語言拆穿現實世界中新聞、教育、政治、學術…等所有場合語言操弄的假象。然而近幾年來張大春的創作卻回歸到傳統文化的書寫，以及著重歷史演義敘述為主的「說書」傳統。如《城邦暴力團》書寫龐雜密語、暗號與陰謀體系中的世道江湖；《聆聽父親》呈現現實與家族史的凝視，再到從中國古典說部、書場、評話取材的「春（春燈公子）、夏（戰夏陽）、秋（一葉秋）、冬（島國之冬）（未完）」，以及《大唐李白》等系列作品。如果說，《聆聽父親》的家族書寫，是個人生命記憶的銘現，是從無數生活瑣事當中建構家族的記憶宏廈，抒發無盡的懷想。則「春、夏、秋、冬」系列的書寫，是對於一個逝去時代的扣問，是對於一些逐漸凋零的讀者的致敬與追緬，因為這些讀者有能力去欣賞不那麼容易消化的作品。

三

日本的廚川白村認為藝術是「苦悶的象徵」。其實，一切苦悶都離不開時代、社會和文化等環境。人作為社會性的存在，是社會關係的總和。因此，純生理的苦悶或純個人的苦悶，是難以解釋藝術家的苦悶及其與創作的關係，而更多的應是人的社會性與個體性的「合力」因素。無論作品中的記憶背景，涉及到的是「個人」或「集體」，在閱讀這些作品時，情境回溯的展演和問題的探究，兩者是相互連繫的。透過記憶，延續、連結不同生命時空的人事場景，讓悲傷逝去的失落與書寫閱讀的重拾，同時展現在作者與讀者身上。如此不論是「往事再現」或「情境重演」，除了對於作者是一種治療，對於讀者而言，也同樣開啟了一道療癒過程及對話的窗口。對於作者是一種治療，對於讀者而言，也同樣開啟了一道療癒過程及對話的窗口。

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